Tejedor de mitos: de eros, tiempo y poesía

Publicado por Natalia Carbajosa

Tejedor de mitos podría traducirse como «cuentacuentos» o «creador de ficciones» o «inventor poético». ¿Por qué teje mitos Eros? Quizá porque el deseo actúa en los amantes como un encantamiento sobre la vida entera de la imaginación, sin el cual ni el amor ni la filosofía podrían alimentarse a sí mismos durante mucho tiempo. […] Podría decirse de Safo no menos que de Sócrates […] que el conocimiento de lo erótico es la búsqueda suprema de la vida. (Anne Carson)

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Cuando el poeta Ovidio increpa a Cupido al comienzo de su obra Amores: «¿es acaso tuyo el mundo entero?», expresa una queja mucho más grave de lo que la consabida excusa retórica deja traslucir; a saber, que el poeta no puede cantar temas épicos, según los deseos del emperador, porque el dios del amor lo empuja una y otra vez a la elegía amorosa, considerada «menor» ante otros géneros.

El mandato divino, pues, lo abarca todo; incapacita al de Sulmona para ocuparse del ideario ideológico de Augustoen favor de otro ideario fuera del tiempo cronológico y preciso; exige una obediencia de naturaleza impersonal e intemporal, aun a costa de perder el favor de los poderosos y la fama entre los hombres.

No se puede negar que las aventuras narradas en Amores son concretas; son, verbal y visualmente, inequívocas. Pero el sometimiento a Eros va más allá del encuentro de dos cuerpos y sus respectivos nombres, díganse Ovidio y Corina o de cualquier otro modo, y sean cuales sean sus peripecias de alcoba. El pequeño y arbitrario dios obliga al ser humano a seguirle los pasos porque, en el fondo, de la misma fuente que su imposición surgen las ingentes y diversas sacudidas imaginativas que zarandean el mundo de aquí abajo.

Incluso estando físicamente solo y llevando una vida inconsolable en el exilio, la vejez o la miseria, necesita el poeta adscribirse a esta urgencia erótico-creativa que trasciende su momento y su circunstancia, que lo vuelve inespecífico: un nombre menos, por fin, en el continuo de la civilización humana. Solo Eros conservará su apelativo. Lo demás será ceniza enamorada.

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Su primer encuentro con la poesía de carne y hueso, fuera de las lecturas escolares preceptivas: Los versos del capitán. A sus dieciséis años, esos poemas violentos, ardientes e irremediablemente bellos, tensaron las costuras de su —hasta entonces— cerrado mundo.

Lo que provocaron los poemas de Neruda en ella, sí, el mismo Neruda cuyas indignas acciones no le hubieran librado hoy de la condena social e incluso penal, es probablemente lo más decisivo que haya tenido lugar en su vida, real e imaginada, aunque apenas nadie llegara a enterarse: comprender que la poesía es cuerpo, es Eros, está ahí afuera, no aguarda pasivamente en los libros. Y estremecerse de puro comprender.

No disculpa al Neruda-hombre. Pero no puede hacer otra cosa que reverenciar esos poemas, porque rechazarlos sería tanto como rechazarse a sí misma. Con el tiempo geológico, que todo lo humano disuelve, no quedará rastro de ella, ni del nombre «Neruda», ni de aquellos —y sobre todo aquellas— que sufrieron el ego despiadado del poeta. Pero quizá el aire avente las palabras que se entrecruzaron un instante entre poeta y lectora, ya por fin limpias de miseria humana; ya por fin al servicio únicamente del temblor, la cordillera en pedazos que cayera sobre aquella desprevenida y furtiva adolescente: «en ti la tierra».

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En sus memorias de infancia y juventud, Kathleen Raine se refiere de este modo a su primera experiencia amorosa: «Decir que yo amaba a Roland en ese momento sería falso; nunca lo amé, quizá nunca me gustó siquiera. Pero despertó el “amor” en mí, el amor erótico impersonal».

Prosigue más adelante: «En una época más simple, quizá, esa gran corriente de vida instintiva por la que fuimos barridos con tal éxtasis habría bastado para conducir a los filii et filiae por las fases de la pubertad, el matrimonio y la crianza de los hijos, sostenidos en la única y larga ola de la vida, impersonal e inmortal, que vive en nosotros. En la Arcadia, joven y doncella son intercambiables, el individuo solo cuenta en la medida en que interpreta el papel asignado, encarna el genio de la vida única».

Así lo entiende también Shakespeare cuando toma al bosque de Atenas como su Arcadia particular en El sueño de una noche de verano: en ese escenario, los jóvenes  y bellos amantes, Lisandro, Helena, Demetrio y Hermia, son en efecto intercambiables, cosa que el hechizo del mundo sobrenatural no hace sino resaltar.

En cambio, el melancólico Hamlet es incapaz de construir una relación a partir del amor de Ofelia. Esa es, a menudo, la maldición del artista: enfermo de su propia personalidad, no deja que Eros le tiente las costuras. No consiente perder su nombre. No ha comprendido que, a no ser que cree —y ame— por mandato de éste, y renuncie a los cercados de sí mismo, su obra jamás le llevará más allá de sí mismo.

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Casi cinco años aguarda pacientemente Jay Gastby hasta recuperar el amor de Daisy. El perspicaz narrador, Nick Carraway, se da cuenta entonces de que hasta en el summum de la felicidad, en la tarde del tan anhelado reencuentro de los dos amantes, la sombra de la decepción se colaba en el alma de aquel hombre impenetrable. Pues había soñado tantas veces y con tal «pasión creativa» con aquel momento; tan «colosal» era la «vitalidad de su ilusión», que esta superaba por fuerza cualquier forma de realización.

Poco importa que en el fondo Gastby persiguiera un sueño de ascenso social, y que el egoísmo irresponsable de Daisy no mereciera tan persistente devoción. Cambiarían los nombres, y por la realidad se seguirían colando destellos de la ilusión con la que «Amor» reviste la ausencia del ser amado, y que tan difícil resulta reproducir en la hora del encuentro.

De ahí que la realidad amatoria necesite de la poesía, de la música, del cine: no para engañar ni disfrazar; sino para que esos amantes cualesquiera se sepan partícipes de la misma voz que las muchachas enamoradas en las jarchas o el alma inflamada saliendo de noche al encuentro con su amado. No para embellecer siquiera; sino para disolver, fundir, borrar contornos. A la luz de esa disolución, todos los seres, por ridículos que sean, se transfiguran por un instante. Dejan de ser insignificantemente únicos para formar parte de algo más grande e inexacto. Sin ese espejo audaz de la literatura, del arte, carecerán del hilo para salir del laberinto de ese ínfimo «yo» que los confina. Como bien sabía, en su dolor clarividente, Scott Fitzgerald.

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Somos platónicos, sí. Venimos de la dualidad cuerpo-alma. Cuando Cavafis escribe «Recuerda, cuerpo, no solo cuando fuiste amado (…) / sino también aquellos deseos de ti / que en los ojos brillaron / y temblaron en las voces», no hace sino recordarnos, valga la redundancia y su potencia etimológica (volver a traer al corazón), esta dualidad. La misma que, en el caso de Gastby, contrapone realidad y sueño.

No se subestima el amor físico que, muy al contrario, es el origen de todo, el disparo certero del dios alado sobre la carne. Pero el alma, la ensoñación que anticipa y fantasea y que, bien como creadora, bien como receptora, antepone su visión a lo real, le es tan necesaria al encuentro amoroso como que el cuerpo, además de sentir, sea capaz, después, de recordar.

El título del libro de relatos Recuerda, cuerpo, está precisamente basado en los versos citados de Cavafis. Marina Mayoral rescata en esta colección el concepto del amor platónico pero dándole otra vuelta de tuerca; no considerándolo el «antes» o el «nunca» de una ambigua relación, por ejemplo, entre un gentilhombre y una joven malcasada provenzal, sino el «después de»; es decir, apelando al recuerdo precisamente de cuando ese «antes» se atrevía a materializar los impulsos de su imaginación sin impedimentos, tal como yo misma expresé en otra ocasión al escuchar a la autora: «cuando nos enamoramos de alguien en la juventud y el amor perdura a lo largo de los años, seguimos anteponiendo la imagen de ese momento inicial (…) a la decadencia física que a todos nos va transformando en otra cosa». Nos aferramos a ese primer ideal encarnado en una belleza aún constatable («aquellos deseos de ti / que en los ojos brillaron / y temblaron en las voces») y, de hecho, vemos, sentimos y amamos a aquel cuerpo ya lejano que se funde con este decrépito de ahora.

Desde este punto de vista, amar es recordar. Envidiábamos a los jóvenes su goce inconsciente del tiempo, y al final resulta que, en estos tiempos en que el mundo envejece, su fruto es nuestro, y solo nuestro…

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Rembrandt, Retrato de Hendrickje Stoffels, National Gallery de Londres, 1654.

La vida sentimental de Rembrandt, sobre todo la parte referida a la infortunada Geertje Dircks, que acabó internada en un sanatorio mental, daría para un escrutinio al menos tan crítico como al que pudiera someterse a Neruda. Sin embargo, no es esta la ocasión. En los últimos años de su vida, asediado por las deudas, cada vez más huraño y arrinconado por el público frente a otros artistas de moda, Rembrandt pinta a su amante y compañera de madurez, Hendrickje Stoffels. La retrata desde la oscuridad, el trazo tosco, la cualidad de trabajo «inacabado» de sus últimas obras, y el rostro a la vez exacto y arquetípico, por paradójico que parezca: el mirar tranquilo y la postura relajada, la piel y las joyas son los atributos de la mujer amada. Pero ese mismo dominio de sí misma, envuelta en sus riquezas y aferrada a su trono, bien pudieran ser los rasgos de una reina hebrea, una reina de rostro inalterable como el de las esculturas clásicas idealizadas.

La imagen no le hace justicia a la atracción que el cuadro ejerce en el lateral de la sala a la que se trasladó para la exposición Rembrandt y el retrato en Ámsterdam, 1590-1670 en el museo Thyssen de Madrid en febrero de 2020, rodeado de retratos de contemporáneos del pintor. Los demás cuadros de pintores holandeses de su generación y de las siguientes son correctos, armoniosos. Este, sin embargo, los eclipsa a todos desde la fuerza que irradia su centro, exige ojos y oídos, cuerpo y mente paralizados por la obediencia. Es la fuerza de Eros, más allá de la técnica, de la época; de las virtudes y mezquindades del cuerpo de hombre en el que, entre 1606 y 1669, se encarnó el genio del artista.

El pintor es un poeta de imágenes al servicio del dios. Cuatro siglos después, el espectador sigue humillándose ante su reina.

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El Decamerón. Ni la obra de Boccaccio, ni su recreación en la película homónima de Pasolini necesitan grandes presentaciones. Se trata de la celebración absoluta, desenfadada, directa y procaz, al más puro estilo de finales de la Edad Media y en el umbral de una nueva era (léase también: Libro de Buen Amor), del amor carnal. Y se desarrolla en tiempos, como los de ahora, en que parecía que el mundo se iba a pique [1]. Todos con todos, incluido por supuesto el estamento religioso. Tan explícitas ellas como ellos. ¿Es que acaso existe alguna mejor ocupación, parece decirnos el autor, en que emplear el tiempo que nos queda, antes de que la peste acabe con cualquier rastro humano sobre la tierra?

Pero he aquí que, donde parecería que la única instrucción posible es cómo emplear el ingenio, conforme a las normas de la cortesía, con el fin exclusivo de darle gusto al cuerpo, la traductora Pilar Gómez Bedate nos explica en su magnífica introducción a la obra que tal empleo del ingenio en esa única dirección conlleva, al fin y al cabo, «el perfeccionamiento de todas las facultades del alma, que es un efecto del amor cortés». Pues «esta actitud hacia el amor como un derecho a la satisfacción de los instintos tanto en los hombres como en las mujeres», tema desgranado de múltiples maneras en cada uno de los relatos de la colección, constituye, según Gómez Bedate, «una de las características más claramente humanistas de esta obra», por cuanto el autor nos muestra así «la aceptación consciente de las inclinaciones naturales y la necesidad de dirigirlas racionalmente para que no conduzcan a la catástrofe sino a una vida feliz».

Pragmatismo a manos llenas, con permiso de los púlpitos y su clamor contra el sexto mandamiento, convenientemente sorteado en cada página con engaños y estratagemas varias. De este modo, lo que a primera vista, siglos después, tomaríamos por hipocresía (el disimulo constante, los engaños y disfraces, la tranquilidad de conciencia mientras nada trascendiese), se convierte en una lección de vida que va del cuerpo al alma; de la belleza que entra por los ojos e «inflama» tanto al cuerpo como al espíritu colmados por la consumación amorosa… mientras dure la fiesta. Eros tejiendo y tejiendo, un día y otro día, bajo el eterno techado de Tánatos.