¿Qué es el samâ'?

Otro tipo de práctica sufí es la audición espiritual (sama'), que en muchas ocasiones se incluye en la anterior. Consiste, en la mayoría de las ocasiones, en la recitación de poesía de temática espiritual o sagrada, que tiene como ánimo permitirle al alma un grado de apertura a los significados sutiles (lata'if). Estas prácticas suelen hacer uso de poesía sufí tanto en árabe como en otros idiomas como el persa o el turco, de autores como Hafiz, Sanai, Ibn al-Farid, Rumi, Shushtari, Abu Madyan, Mustafa al-'Alawi,etc. Dependiendo de la tariqa incluye o no instrumentos de música, o simplemente percusión, aunque el elemento más importante no deja de ser nunca la voz humana.

Ha de quedar claro que la base fundamental del Sufi descansa sobre la revelación Coránica. No hay técnica que no tenga su base en algún aspecto mencionado en el Corán. Así también, cada Cadena de transmisión de enseñanza o Silsilat se remonta hasta el Profeta Muhámmad mismo o alguno de los 4 Califas del Islam primigenio.

Una vez aclarado esto, vemos que la Sama es la audición de música sufí, orientada a provocar estados interiores en los que se percibe la belleza y  se  trasciende nuestro pequeño yo. Los sufíes que se organizaron en multitud de tariqas a principios del siglo IX de nuestra era adoptaron la música como soporte de meditación, como medio de acceder a estados de intimidad en Allah o de éxtasis, o simplemente para alimentar el alma, es decir, regenerar el cuerpo y el espíritu. El samaa, literalmente «audición», designa esta tradición de escucha espiritual de música y cánticos, con formas muy variadas y ritualizadas en distinto grado.

         El propio sentido del término samaa sugiere que en este caso la escucha es lo espiritual, sin que la música o la poesía tengan necesariamente carácter trascendente. La audición puede referirse a todos los sonidos, naturales, artificiales o artísticos, así como a los sonidos «sutiles» del mundo oculto o del cosmos. En su sentido más cabal, es sinónimo de entendimiento, es decir, comprensión, aceptación y aplicación de la Revelación (Qutb ad-Din al-Mansur Ibadi distingue tres clases de samaa en el sentido de escucha o entendimiento: el de la unificación -tawhid-, el de las prescripciones y prohibiciones y el del Corán. Precisa que sólo se trata del exterior en cuyo seno se oculta la verdad). La práctica del samaa, más allá del éxtasis o el arrebato, o en centro de ambos, puede ser un modo de desvelar misterios, de acceder a elevados conocimientos. Tanto se puede expresar como audición, recitación poética, musical como una danza (actualmente muy conocita por los derviches mevlevies).

Este sama danzante es sin duda la expresión más conocida de la vida mística en el Islam. Esta danza mística fue advertida por los primeros euro­peos que visitaron los conventos de los mevlevíes, los derviches gira­dores. Pues la tariqa mevleví es la única orden religiosa en la que ese movimiento giratorio ha sido institucionalizado aunque, al principio, se lo hubiera practicado en lodo el mundo islámico. No era natural­mente un rito oficial, sino más bien un medio de expansión después de los ejercicios cotidianos extremadamente rigurosos y después de la tensión psíquica que dichos ejercicios provocaban en los sufíes

        Centrándonos en a Sama general, vemos que los sufíes se preocuparon, en primer lugar, de dar un contenido al éxtasis y un significado a la música, como respuesta a los al-faquies que pretendían proscribir esta práctica y a los iniciados que tendían a verla como una diversión. Se invocaron unos mitos fundadores, como el del Pacto primordial (Alast), cuando Allah les preguntó a los descendientes de Adán contenidos en potencia en sus riñones: «¿Soy yo vuestro Señor?» A lo que todos los hombres contestaron en la preeternidad: «Sí, lo atestiguo». Todavía hoy muchos himnos sufíes entonan una respuesta extática a la voz melodiosa del Creador cuya alegoría es la música: «Sí, mi Alma, sí, mi Señor, sí, mi Amado».

El primer samaa musical se atribuye a los ángeles, quienes, con esta estratagema, lograron capturar el alma extasiada de Adán y encerrarla en el cuerpo. El reverso de este mito es que la música también puede hacer que el alma del místico se evada del cuerpo, lo cual puede causar la muerte, como relatan numerosas fuentes antiguas. La música es el eco sensible del Verbo divino, de los sonidos angelicales, celestiales (el viento del paraíso o chirrido de su puerta), o cósmicos (la armonía de las esferas). En las especulaciones gnósticas la música es un elemento im­portante del orden del mundo y, por medio de los intervalos, extrae su esencia de la armonía de las esferas y los números, y por tanto del Inte­ligible.

        Todo este simbolismo impregna la literatura musical y la literatura sufí, en especial la poesía. Algunos grandes shaij hicieron un recurso moderado a la música (como Ibn Arabi, Umar Suhrawardi o los jwaygan de la orden de los naqshbandíes); otros sentían pasión por el samaa y el baile (como Ruzbehan, Gisuderaz, Eraqi y Yalal ad-Din Rumi) y nos han dejado famosos escritos didácticos o líricos sobre este asunto. Los que desaconsejaron expresa y sistemáticamente esta práctica fueron muy pocos. De hecho, aparte de la recitación coránica, la tradición de la audición musical con fines espirituales no está atestiguada antes de mediados del siglo XI (siglo VI de la hégira).

        La idea del samaa se pierde en un pasado inmemorial Probablemente los sufíes la recuperaron en contacto con la música artística, que tuvo un desarrollo extraordinario a partir del siglo IX. Poco a poco fueron transformando este arte profano en un arte trascendente con sus propias características. Un paso hacia esta transmutación fue la sustitución de la palabra ghina -música-, con una connotación mundana) por samaa -escucha-. Mientras que el ghina era reprensible por profano, el samaa les estaba permitido, e incluso recomendado, a los iniciados. El origen del samáa se encuentra, probablemente, en el hecho de que los místicos quedaran encantados por alguna hermosa voz o in­cluso por una simple palabra que por azar entraba en armonía con su estado de espíritu y engendraba así una elevación espiritual. Se sabe hasta qué punto los árabes son sensibles a los sonidos y al arreglo rítmico de una frase; la recitación del Corán hecha por un buen hafiz puede provocar lágrimas en un gran auditorio.

        Al parecer, fue en círculos sufíes de Bagdad, hacia el 850, donde surgió esta nueva costumbre, que se propagó rápidamente por Jurasán, Isfahan y Shiraz. Desde el principio el samaa apareció como un fenómeno oriental e impulsado en particular por los discípulos persas de Nuri y Yunayd (m. 910, él mismo de origen persa). Al principio casi todos los autores que se ocuparon del samaa también fueron persas (que escribían en árabe, y más tarde en persa), con la excepción de Abu Talib Muhammad al-Makki (m. 386/996). Estos primeros escritos, que datan de un siglo después de la instauración de la costumbre del samaa, coincidieron con los primeros ataques de los tradicionistas que condenaban la música, y eran una réplica a los mismos. Se pueden clasificar en tres grupos y periodos:

-         Siglo X: Abd al-Rahman as-Sullami (m. 941), Makki (m. 996), Sarray (m. 998), Kalabadhi (m. 990) y Abu Mansur. Estos autores se hacen eco de hadices y máximas de los patriarcas del sufismo, y se dedican sobre todo a defender el samaa frente a sus detractores.

-         Siglo XI: Al-Bujari, Abul Qasim al-Qushayri (m. 1074), Ghazali (m. 1111). Estos sufíes todavía están a la defensiva, pero más seguros de su razón y su posición social e incluso política.

-         Siglos XIII y XIV: Naÿm ad-Din Kubra, Ruzbehan Baqli Shirazi (m. 1209), Ahmad Yam, Naÿm al-Din Baghdadi, Abd ar-Razaq Kashani, Ahmad Tusi (siglo XIV), etc. Tienen en cuenta el aspecto social del ritual y recurren a una argumentación más racional.

        Después de esta época el samaa formó parte de las costumbres de los sufíes y casi no fue objeto de argumentaciones jurídicas. Las obras que tratan de él se limitan a exaltar sus virtudes y significados simbólicos. Los poemas cantados en los primeros samaa pertenecen al género «sabiduría y consejos», y están todos en árabe. En la siguiente etapa, que constituye un paso decisivo, se inspiraron en la poesía galante. Esta costumbre se originó en Jurasán a mediados del siglo X. A1 mismo tiempo los sufíes persas empezaron a cantar en su propia lengua. Huywiri (m. entre 1072 y 1077) aún desaprobaba el uso de un vocabulario erótico que describía las bellezas del amado (o de la amada), pero algo después al-Gazali defendió esta vía a condición de que el oyente interpretara las imágenes en un sentido espiritual. Más adelante se escribieron tratados que explicaban las imágenes utilizadas en estos poemas (Eraqi, m. 1289).

        Los primeros escritos no nos dicen gran cosa sobre la forma de esta costumbre, y se puede suponer que durante mucho tiempo no estuvo ritualizada. Los derviches escuchaban en silencio a los músicos y cantores. Cuando no se podían contener, se dejaban llevar por los arrebatos de éxtasis, se agitaban, lloraban, gritaban, bailaban cada cual a su aire, con movimientos propios. A veces se les deshacía el turbante, se quitaban la ropa o se la rasgaban, y si estaban demasiado alterados sus compañeros procuraban calmarles. Hay miniaturas que representan con gran viveza estas sesiones a las que aún hoy podemos asistir.

        A partir del siglo XIII, aproximadamente, los autores dan muchas más indicaciones sobre el comportamiento de los derviches durante las sesiones y sobre lo que es conveniente e inconveniente: el samaa se ritualiza, tendencia que en algunas órdenes se acentúa más tarde. También procuran justificar con interpretaciones simbólicas unos comportamientos que podían escandalizar a las personas de bien: el batir de palmas y plantas de los pies, el despojarse de la ropa, la exhortación al baile, el hecho de que todos los adeptos tuvieran que seguir al shaij cuando éste entraba en el baile, todo tenía su explicación.

        Al-Gazali da instrucciones precisas sobre las condiciones que debe cumplir la organización de una sesión, sobre todo en lo referente al momento (zaman), el lugar (makan) y los participantes (ijwan, los «hermanos»). No todos eran admitidos en estas sesiones, cuya finalidad era únicamente espiritual. En líneas generales los oyentes de música se dividían en dos o tres categorías distintas. Los comentadores lo señalaron muy pronto, y se convirtió en un leitmotiv de todos los escritos doctrinales y prácticos sobre la música sufí:

        Están los que escuchan según su ego (samaa al-nafs), y la fuerza que sacan procede del mundo sensible; otros practican la audición con el corazón, y la fuerza viene del mundo invisible (ghayb); por último, los adeptos a la audición del alma, que viene del mundo trascendente. Sólo estas dos últimas formas son admisibles (Ansari, Purjavadi).

        En el nivel más alto ya no es el oído físico el que escucha, sino el del espíritu. Como dice mawlana Rumi a propósito del samaa: "Necesitas la oreja del corazón, no la del cuerpo. No somos conscientes de la flauta y el tamboril".  O también Attar acerca de sus propios versos: "Hay que escuchar estas palabras con el corazón y el alma; no hay que escucharlas llevando consigo agua y tierra".

                Andando el tiempo la cuestión de la licitud de la música y el baile dejó de preocupar a los sufíes. El samaa fue saliendo del estrecho círculo de los derviches confirmados, no sólo estaba «permitido» con condiciones sino, según ciertos autores, era recomendable o incluso obligatorio para todos los sufíes. En general, como afirma Qutb ad-Din Mansur Ibadi (m. 547 H), el samaa y el placer que se siente con él son los signos de la perfección del hombre. El que no siente placer con el samaa carece de esa perfección.

            Los manuales de sufismo están llenos de discusiones sobre el carácter lícito o ilícito del samaa. Las conclusiones difieren según los teólogos místicos o las órdenes religiosas. Los ortodoxos tenían la costumbre de rechazar todo lo que fuera música y danza rítmica, y algunas órdenes “sobrias”, como las naqshbandiyya, siguieron su ejemplo. Otras órdenes lo veían como un medio de canalizar el sentimiento religioso de los fieles piadosos, y era precisamente este aspecto musical de algunas fraternidades místicas lo que atraía a las muchedumbres. Se planteaba sin embargo la cuestión de si el oyente, que debía estar totalmente presente a Su Señor (hadir - «presente»), podía permitirse el dejarse transportar por la música o por cualquier otro soni­do

            La evolución de los escritos sobre el samaa sugiere que esta práctica fue desviada muy pronto de su fin inicial por los derviches que buscaban el éxtasis o la delectación, o simplemente una forma de diversión. Huywiri ya deploraba que algunos derviches hubieran hecho del samaa un fin en sí mismo. El aspecto de diversión quedaba reforzado por el hecho de que después del samaa se servía una cena, en un ambiente festivo. Los primeros aforismos de los shaij incluyen numerosas advertencias contra los peligros de una práctica abusiva y desenfrenada del samaa, y contra los samaa profanos, es decir, los conciertos con pretextos espirituales pero en realidad destinados a divertir a la gente. Además de estos conciertos, que proliferaron en algunas épocas, otras manifestaciones musicales prolongaban antiguos ritos de posesión animista, pero con un barniz islámico pasaban por samaa espirituales. Todas estas formas, incluyendo las menos ortodoxas, aún perduran aquí y allá. Aunque también hoy son criticadas, forman parte de costumbres muy arraigadas.

            Samaa y dhikr tienen una finalidad común, el acceso a estados superiores de la conciencia. Sus analogías formales hacen posibles combinaciones en diversos grados. En efecto, el dhikr de la lengua tiene necesariamente forma musical, aunque sólo sea por la regularidad de la escansión colectiva. Los movimientos que acompañan esta escansión, generalmente codificados, pueden hacer que el dhikr colectivo tenga aspecto de coreografía. Además, a veces las fórmulas del dhikr están moduladas sobre varias notas, y constituyen formas melódicas mínimas. Para acentuar la escansión, mejorar el unísono de los participantes y dinamizar la ejecución, se suele re­currir a percusiones. El dhikr colectivo se convierte así en una forma musical, o por lo menos sirve de substrato a construcciones musicales. En las sesiones de muchas cofradías el ostinato rítmico-melódico que forma el dhikr hace de bordón, de telón de fondo de un canto melismático, medido o libre, con uno o varios cantantes acompañados o no de instrumentos.

    Al margen de esta combinación, muy frecuente, la relación entre música y dhikr puede ser más discreta. Es lo que sucede en la mayoría de los samaa: aunque los sufíes, aparentemente, no participan en la música, su escucha no es en absoluto pasiva, pues practican su dhikr interior adaptándolo eventualmente al ritmo de la melodía, o haciendo discreta o abiertamente movimientos que corresponden a ese dhikr. Estos movimientos pueden ampliarse hasta parecerse a una danza, sentados o de pie. A la inversa, los cantos sufíes a menudo proponen unos motivos recurrentes o cantinelas que por su forma y contenido equivalen a dhikr, hasta el punto de que los asistentes repiten enérgicamente una especie de estribillo. La forma extrema de esta tendencia es la estructura antifonal, en la que un chantre o un grupo enuncian un poema verso a verso, alternándolos con un estribillo (por lo general, el primer verso) repetido por todos los asistentes.

    Según autores como Ruzbehan, durante la audición pueden surgir los estados interiores y las emociones más variadas y contradictorias, pero con una fuerza y un significado infinitamente superior. Otros, más moderados, reconocen que cada cual reacciona a su manera: unos lloran, otros dan muestras de júbilo, unos bailan, otros se quedan quietos. En los textos antiguos aparecen con frecuencia tres palabras cuyo significado y valor ha ido cambiando, antes de estabilizarse: tawaÿud, waÿd y wuÿud, derivadas de la misma raíz WYD, -hallar-. En líneas generales se pueden definir así:

ü     el tawaÿud es el condicionamiento mental psicológico y físico para alcanzar el éxtasis; también define un estado previo al éxtasis propiamente dicho, que se manifiesta con una agitación, una excitación más o menos voluntaria o ritualizada;

ü     este estado puede llevar a un éxtasis más intenso, el waÿd , en el que desaparece la voluntad, y se puede alcanzar sin condicionamiento previo;

ü     la forma perfecta de este estado se llama a veces wuÿud (sobre todo en los textos antiguos). A diferencia de los estadios considerados inferiores, éste se manifiesta generalmente con signos llamativos, como movimientos, exclamaciones o lágrimas.

Mientras el dhikr ha llegado a ser la práctica fundamental de casi todas las órdenes místicas, el samaa propiamente dicho ha sido remplazado poco a poco por formas híbridas o por el simple dhikr colectivo y sonoro, a veces acompañado de cánticos. Las escasas supervivencias del samaa original sólo se encuentran en los derviches mavlawíes (sobre todo en Turquía), los chishtíes, y en otras tariqas del Islam indio que escuchan con agrado a los Qawwal, gremio de músicos sufíes muy populares. También podemos mencionar a los baktashíes y alawíes de Turquía, así como a los ismailíes. Aparte de estos casos típicos, en la mayoría de las tariqas encontramos elementos musicales superpuestos al dzíkr, o que lo anteceden o siguen por medio de cánticos acompañados de instrumentos rítmicos y a veces melódicos.

En la parte musical de los ritos de dhikr o samaa se recurre a todas las grandes formas: instrumental y/o vocal, vocal sola, instrumental sola, con o sin percusión, de ritmo medido o no medido, en solo o en coro. Puede tratarse de música culta y sofisticada, o también de formas sencillas, que no obstante requieren una competencia especial. Con frecuencia a lo largo de la ceremonia se suceden varias de estas combinaciones. He aquí el esquema del desarrollo de dos formas de samaa:

ü     samaa mawlawí (Turquía): recitación cantada del Corán (voz sola, ritmo no medido) / instrumento solo (ney) con un ritmo no medido / voz (solo o coro) con instrumentos, con un ritmo medido / final instrumental medido;

ü     samaa ahl al-haqq (Kurdistán): introducción vocal solo, no medida, con acompañamiento instrumental / canto antofónico medido, con instrumento(s) y percusiones / instrumento solo, medido o no.

Nacho Padró