Escrito por Berta Ares Yáñez
El escritor de origen galiciano Joseph Roth (1896-1939) no solo fue un brillante fabulador, sino además un extraordinario estratega y gran conocedor de las principales fuentes de la tradición europea, especialmente la bíblica y la procedente de la Grecia antigua. Sus contemporáneos admiraron de él su escritura, sobria, clara y precisa, y su estilo irónico. La crítica germanística lo considera uno de los más importantes escritores en lengua alemana, a pesar, señalan algunos, de que su narrativa es tradicional y continuista, es decir, epigonal. Sin embargo, recientes estudios narratológicos destacan la acción subversiva del poeta, en especial a través del empleo de la ironía y de la ambigüedad. Efectivamente, esta cualidad de muchos de los textos de Roth, que de hecho es la marca de su estilo, podría responder más a una mentalidad creadora mística que a la búsqueda de las nuevas formas de exploración que nacen con el siglo XX; sin embargo, no hacen sino subrayar el enorme potencial creativo de este legado, en absoluto agotado.
La mística judía abraza ambas sustancias, el bien y el mal, como elementos de redención. Su sistema es un continuo diálogo de opuestos en el que también encontró acomodo el dios bifronte del Olimpo: Dionisio. La leyenda del santo bebedor se desenvuelve en esta ambigüedad, tanto como en la dualidad, la hibridez y la experiencia del doble. En este diálogo de opuestos se expresan los fenómenos de la muerte y de la vida, el milagro y el azar, la voluntad y la culpa, el estado de gracia y de pecado. Dos veces se le aparece el mismo caballero ofreciendo dinero al sintecho protagonista de la leyenda, Andreas Kartak. Dos son las mujeres que ama. Dos, las teofanías que experimenta con la santa Teresa, en forma de sueño y en forma de aparición. Dualidad y ambigüedad provocan que este relato pueda ser leído en clave religiosa o profana, judía o cristiana, católica u ortodoxa, de inspiración jasídica o barroca. El relato se apoya en la duplicidad: de estructuras, de significados, de líneas narrativas y de lógicas.
Joseph Roth hibrida tradiciones, estructuras, formas y elementos propios de diversos géneros narrativos —relato moderno, cuento fantástico, parábola religiosa— con un estilo profundamente irónico; y, sin embargo, se muestra a ojos del leyente como un texto de gran simplicidad. Con maestría crea una dimensión onírica y la incorpora al ritmo de la vida cotidiana, para confrontar realidad e ilusión y crear un doble plano en el que acaba perdiéndose el héroe de su relato.
Dos son las tradiciones sobre las que este se sustenta: Jerusalén y Atenas. De la primera toma imágenes, símbolos y mitos del Génesis bíblico a través de cuyo contenido hombres y mujeres trataron de explicar la entrada del mal en el mundo y de blindar aquello que nos hace humanos a través del límite ético. Pero toma también elementos de la tragedia griega, género capaz de mostrar lo espantoso humano sin por ello dejar de buscar la belleza.
La leyenda del santo bebedor es el canto del cisne de un hombre alcoholizado y apátrida, de origen judío y perseguido por el nazismo. El texto está escrito bajo el signo de la alteridad, de la otredad, del éxtasis y el delirio que el dios Dionisio representa: un dios siempre «bajo sospecha» en el Olimpo por ser hijo de madre mortal, por haber nacido dos veces —la segunda de Zeus— y por no ser ajeno a la muerte. Un dios que se complace en aparecer como un extraño, un extranjero. Dios de la vegetación, que como ella muere y renace, del ímpetu natural, del impulso hacia la vida desbocada, del vino y del entusiasmo o enthousiasmós (ἐνθουσιασμός), es decir, de inspiración o posesión divina. Dionisio inspira el frenesí, que puede ser una bendición o castigo. Es liberador de los vínculos sociales, invita a la fiesta. «Un dios ambiguo —destaca Carlos García Gual—, el más dulce y el más cruel para los humanos». Todos los que le acompañaban y eran rozados por su amor, señala el helenista, debían compartir con él su trágico destino. Su misma presencia denota la proximidad de la muerte. A ella se entregó el escritor galiciano el 27 de mayo de 1939, apenas unos meses antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, y tan solo dos semanas antes de que terminara de escribir esta leyenda. Era un refugiado en París. Por cada página que escribió, necesitaba una copa de Pernod.
Un atardecer de la primavera de 1934 en París
Las primeras líneas del relato sitúan la acción en el tiempo. La primera escena —que tiene todos los elementos religiosos propios de los relatos bíblicos: la escalera, el mensajero, el camino desviado, la misión o servicio a realizar— sucede concretamente en los últimos minutos del atardecer, en ese espacio de tiempo que el Zohar, uno de los libros principales de la mística judía, define como la hora de la misericordia, ya que se encuentra suspendido entre la luz que representa la clemencia de Dios y el oscurecimiento o rigor de Dios. Es también la hora del último rezo. En el calendario judío, que es lunar, el atardecer anuncia el nuevo día.
Luego el narrador nos señala que es primavera, un tiempo litúrgico relacionado con la Salvación. Es el final de Cuaresma que anuncia la Pascua de Resurrección, y cuando se celebra la fiesta principal del judaísmo: el éxodo de los israelitas de su esclavitud en Egipto. Es también el periodo de la ofrenda espiritual a Dionisio. Hoy se cree que los mitos de dioses que nacen y mueren, como él, se refieren necesariamente al cambio de las estaciones y al destino de la vegetación: es vida y muerte, desaparición y retorno, aniquilación y renacimiento.
Finalmente, se nos hace saber que la historia transcurre en 1934 en París. El año indica el estigma humano del tiempo, muy alejado del «érase una vez» atemporal de los cuentos que el escritor pretende emular en las siguientes páginas —irónicamente— mediante ese doble plano en el que se pierde el héroe. ¿Por qué citar el año para luego hacernos creer que estamos leyendo un cuento? El año nos indica que no habrá final feliz propio del género.
1934 es un año de extrema violencia en Europa a partir del cual Hitler detenta el poder de forma absoluta. Un periodo de la historia en el que ya dominaba un ambiente de violencia y de triunfo del fascismo. Es un año de gran inestabilidad económica y política con numerosas manifestaciones y disturbios de las ligas de extrema derecha en París. Son las consecuencias de la Gran Depresión. Francia fue la zona europea que más inmigrantes había recibido, especialmente de ese oriente europeo del que procede Andreas Kartak, el héroe del relato. Esta es su condición política. Es apto pues para entregarse a los brazos de Dionisio, el dios que acoge a quienes están excluidos de los cultos políticos, de quienes se apodera en cuerpo y alma.
El primer día en el que, tras el encuentro con un caballero que le da dinero, Andreas celebra su vida «como en un estado de gracia» es jueves —nuevamente, la marca del tiempo—, y el héroe decide celebrar su cumpleaños, es decir, un rito de paso. ¿Quién es este hombre portador de un nombre griego cuyo significado etimológico apunta a la cualidad de «viril»?: un eslavo de pasado criminal, alcoholizado, un inmigrante sin papeles, sin trabajo, ni techo propio bajo el cual cobijarse. En su chaqueta guarda documentos que certifican su expulsión. Es un paria, un pharmakós en el sentido de la Grecia antigua. En 1934, Andreas es fácilmente convertible en víctima sacrificial; encarna a la víctima lamentable, despreciable e incluso culpable, puesto que no le son ajenos ni el crimen ni el adulterio. Es, empleando la terminología de René Girard, a un tiempo veneno y antídoto.
La fábula que es la leyenda se sostiene en el delirio y en el éxtasis. Esta obra, que no renuncia al misterio, recoge símbolos y mitos del Antiguo Testamento y de la tragedia, y los pone en diálogo en un momento crucial de la historia europea, en una época de fuerte carácter escatológico, apocalíptico y mesiánico: los años treinta. Una época que podríamos calificar, empleando la terminología de Girard, de «violencia insatisfecha» al acecho de víctimas sobre las cuales dirigir un deseo irracional de furia. Un trasfondo que remite a la tragedia sacrificial.
Hannah Arendt describe en Los orígenes del totalitarismo el modo en que Europa se rendía entonces a la violencia. Los Estados nación se mostraban incapaces de resolver la situación de los miles de inmigrantes que las políticas de Stalin y Hitler, principalmente, creaban. A medida que comenzaban a formarse masas de apátridas, eran despojados de sus derechos. En su artículo «Nosotros, los refugiados» (1943), describe la figura del refugiado como aquel portador de una identidad y un destino impuesto al que ya no hay ley alguna que lo proteja, porque se trata de seres excluidos de la comunidad política. También subrayó la actitud de aquellos que se supieron «parias conscientes» (pocos lo admitieron, hasta que fue demasiado tarde). Joseph Roth fue uno de esos conscientes, como finalmente lo será Andreas.
El fenómeno del doble
Una lectura reposada del relato, como se leen los poemas, una y otra vez hasta dar con la esencia del texto, nos indica la presencia de un doble dionisiaco de Andreas: Woitech, también eslavo, paria y alcoholizado. El psicoanalista austríaco de origen judío contemporáneo de Joseph Roth, Otto Rank, refiere en su magistral estudio sobre el fenómeno del doble su empleo recurrente entre escritores que sufrieron la locura, la autodestrucción, el alcoholismo y la experiencia de orfandad con accesos de irritabilidad y de melancolía, como Roth.
Andreas y Woitech son figuras gemelas, un fenómeno que numerosas sociedades primitivas tomaron como impuro y sobre las que recae lo que Girard denominó la «simetría trágica», porque, cuando el deseo de violencia en una sociedad se despierta, las víctimas se convierten en gemelas: todas son intercambiables sin que su identidad sea formalmente reconocida; son convertibles en objeto de odio con facilidad. Lo primero que hace la violencia es eliminar la singularidad de cada ser humano. Todos son dobles.
Dionisio se aparece en la máscara
El filólogo Otto F. Rank, uno de los mayores estudiosos del dios bifronte, escribió: «Dionisio se aparece en la máscara»: la máscara es en sí encuentro y solo encuentro, nada más que frente, no tiene envés. Símbolo y apariencia de aquello que está y no está. La máscara nos dice que la aparición de Dionisio está ligada al enigma insondable de la duplicidad y la contradicción. Los misterios últimos del ser y el no ser observan al hombre con sus ojos monstruosos. Dionisio es llamado «el que relaja» o «el liberador», pero turba una profunda oscuridad: el mito se presenta en un primer momento bajo la luz de una terrible persecución.
Dionisio favorece el doble, tópico que ha permitido a numerosos artistas desarrollar cuestiones nucleares de la existencia humana como la identidad y el miedo a la muerte. Guarda relación con el tópico de la sombra, que a su vez se asoció a ideas paranoicas de persecución. Bajo la máscara del doble también se alinean fenómenos como el de la alucinación: el sujeto ve manifestarse lo que hay en él y fuera de él al mismo tiempo.
El desdoblamiento a partir de la embriaguez va a conducir al delirio final en el que se disuelve La leyenda del santo bebedor. En el último capítulo, el número quince del libro, Woitech convence a Andreas para seguir bebiendo y le invita a posponer la misión que el caballero le había encomendado en la escena de apertura del relato. En el mismo instante en el que el héroe acepta esta tentadora propuesta, entra en el café una muchacha con el mismo aspecto que la joven que había visto en sueños. En ese preciso instante, Andreas siente de forma «repentina un dolor misterioso de corazón, una pesadumbre extraña y una gran debilidad en la cabeza». El poeta describe ese repentino y misterioso dolor con el adjetivo «unheimliches» («ein unheimliches Herzweh»), concepto que pertenece al orden de lo terrorífico o aterrador, también conectado con el estado de sin hogar. Sigmund Freud utilizó este término para definir lo siniestro, lo extrañamente familiar, lo ominoso. En esta leyenda representa el momento de manifestación de lo numinoso, de lo divino, que, como a lo largo de toda la obra de Roth, se aparece en un delirio.
La escena que tiene lugar a continuación, en la que Andreas y la niña que en su delirio representa a la santa Teresa de Lisieux conversan, está contada desde la perspectiva de Woitech: «Todo esto lo fue siguiendo Woitech a través del espejo», señala el narrador, como si él no quisiera mirar directamente la escena. Con ello, Roth fuerza el desplazamiento del punto de vista narrativo a un personaje que es fruto de un desdoblamiento etílico de Andreas. Es decir, la escena se nos muestra a través de la máscara dionisiaca que Woitech representa.
Es la realidad dionisiaca la que se impone, la que viene a cobrar la vida con la muerte de Andreas, en un acto consolatorio llevado al desbordamiento, la alucinación y la demencia. Sobre el sonido de las campanas de la iglesia que reclaman a Andreas cumplir su misión, se impone el delirio. La estampa de la niña Teresa vestida de azul no hace sino subrayar la experiencia extática. Andreas muere en el delirio.
Hasta el final del relato, la locura deslumbra la realidad, transformándola. No estaríamos ante una obra de Joseph Roth si la muerte irrumpiera en la vida sin belleza. Es un místico y hace luminoso el tránsito. Pidió lo mismo para él: «Denos Dios a todos nosotros, bebedores, tan liviana y hermosa muerte». En el deseo o la plegaria final, el poeta se vincula a su obra, se perpetúa a sí mismo en una unión en la que se mezcla elegía y despedida. Sin embargo, no gozó del mismo privilegio que Andreas. Joseph Roth murió en el delirio, como él, pero bajo el síndrome de la abstinencia.
Bibliografía
Arendt, H., «Nosotros, los refugiados», en En el presente: ensayos políticos, trad. de Roberto Ramos Fontecoba, Página Indómita, 2017.
Freud, S., Das Unheimliche. Manuscrito inédito, ed. Lionel F. Klimkiewicz, Mármol Izquierdo Editores, 2015.
García Gual, C., Introducción a la mitología griega, Alianza, 1999.
Otto, W. F., Dioniso, trad. de Cristina García Ohlrich, Herder, 2017.
Rank, O: El doble. Un estudio psicoanalítico, Orion, 1982.
Existen dos archivos fundamentales si se quiere conocer a fondo el trabajo de Joseph Roth. Uno se encuentra en Nueva York: son los archivos del Leo Baeck Institute. Otro se encuentra en Alemania: son los archivos del Deutsches Literaturarchiv Marbach (Archivo de Literatura Alemana), sito en Marbach am Neckar. En el primero hay una copia mecanografiada de la leyenda, donde se observan cambios introducidos, según mi parecer, por sus editores. El segundo alberga un manuscrito original de la leyenda escrito en buena medida por el puño y letra de Joseph Roth. En este manuscrito original puede apreciarse que Joseph Roth había llamado a su héroe Andreas Woituch, y no Andreas Kartak, como finalmente aparece en la versión mecanografiada que da lugar a la edición final del libro. Todo indica que Woituch y Woitech nacieron como personajes dobles en la imaginación del escritor.
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